Presentamos en la revista Trasdemar la reseña realizada por el poeta Ramiro Rosón, en torno al libro “Sobre una confidencia del mar griego” de Andrés Sánchez Robayna
Quizá sea en esta reducción a lo elemental, en este despojamiento de lo accesorio, donde se encuentra el punto de confluencia más evidente de la poesía de Sánchez Robayna y la obra plástica de Tàpies. No en vano uno de los principales rasgos de esta poesía consiste en su búsqueda de la esencialidad, ya que el autor depura su estilo hasta conseguir una escritura caracterizada por su brevedad y su concisión, libre de frases vacías y ornamentos superfluos, en la que ninguna palabra sobra.
RAMIRO ROSÓN
El poemario de Andrés Sánchez Robayna Sobre una confidencia del mar griego, publicado por la editorial Huerga y Fierro en 2005, descubre en sus páginas las características generales de la obra del autor canario: la tendencia a la brevedad, que se refleja en poemas de escaso número de versos; la economía de medios en el uso del lenguaje, que da lugar a un discurso poético sobrio y conciso, alejado de todo barroquismo; el carácter elusivo de la mayoría de los textos, donde a menudo las ideas que se omiten –o las que sólo se insinúan– adquieren más importancia que las que se dicen claramente; y la deliberada elección de unos pocos temas (el tiempo, la memoria, el paisaje, el arte) que se reiteran con una fijación que en algunas ocasiones se torna casi obsesiva.
El título de la primera parte del libro, Correspondencias, evoca el célebre soneto homónimo de Baudelaire. Este soneto desarrolla la teoría filosófica de las correspondencias, cuyos orígenes se encuentran en el romanticismo alemán y, sobre todo, en el pensamiento de Schelling. Según esta teoría, en la naturaleza domina la unidad en la variedad, de manera que las diversas manifestaciones de aquélla (como los colores, los aromas, o los sonidos) surgen de un principio común a todas:
Como ecos extensos, confundidos, lejanos,
desde una unidad tenebrosa y profunda,
amplia como la noche y como la claridad,
colores y perfumes y sones se responden (1).
Por ello, no resulta casual que en el primer poema del libro, el yo lírico se diga a sí mismo, cuando contempla un almendro florido junto a un muro, de noche:
Verás, incomprensible,
blanco, casi vencido,
un almendro, de noche,
florecer junto a un muro.
[…]
Verás los brotes pobres
en lo negro, desnudos.
Verás ramas y tallos
en los brazos del Uno (2).
En este poema, la mención al Uno nos remite a la filosofía de Plotino. En ella, el Uno se define como la realidad última, como el principio en que se basa la existencia de todos los seres, como un ente superior a todos los demás, inefable e incognoscible. El filósofo neoplatónico sostenía que el universo surgió del Uno por necesidad, argumentando que lo menos perfecto (el mundo físico) debió haber surgido de lo más perfecto (la divinidad). Por consiguiente, el universo sería el resultado de una progresión que comienza en el Uno y acaba en el mundo físico. En otras palabras, el Uno se despliega en el mundo físico del mismo modo en que una semilla germina y se desarrolla convirtiéndose en una planta. Esta filosofía intenta situarse en un término medio entre el panteísmo, según el cual la divinidad se vierte en los diferentes seres del universo, y el teísmo, según el cual aquélla creó el universo de la nada. No obstante, en algunas ocasiones se le ha dado a esta filosofía una interpretación panteísta, debido al carácter oscuro y ambiguo de los textos de Plotino y al uso en ellos de la metáfora de la emanación, según la cual todos los seres habrían emanado del Uno, para aludir al proceso mediante el que la divinidad se despliega en el mundo físico. En principio, la metáfora de la emanación sugiere que todos los seres forman parte del Uno, como sucede en el panteísmo. Sin embargo, Plotino afirma que el Uno no pierde nada de su sustancia cuando crea el cosmos, al igual que el sol no pierde su luminosidad cuando alumbra la tierra. Esta afirmación ha acabado relegando a un segundo plano la interpretación panteísta de la filosofía de Plotino.
El poeta canario parece haber utilizado la noción del Uno de manera bastante personal, como sinónimo de una divinidad panteísta, sin ceñirse a los términos literales en que la definió Plotino. Mientras está mirando un almendro, el yo lírico asiste a la revelación de la profunda unidad de la naturaleza, que bajo la diversidad de sus formas siempre le remite a su principio originario: el Uno. Toda la realidad se sostiene en los brazos del Uno, como en ellos se sostienen las ramas y los tallos del almendro. En el Uno se encierra el hondo secreto del origen de la vida, el insondable misterio del cosmos, dado que su conocimiento resulta imposible para la inteligencia humana. Desde ese momento, el yo lírico toma conciencia de que ese misterio subyace silenciosamente en toda la naturaleza. Como en la filosofía de Schelling –que mencionamos antes a propósito de la teoría de las correspondencias–, la intuición es el medio del que se vale el individuo –en este caso, el poeta– para descubrir la presencia de la divinidad en el cosmos.
Dentro de Correspondencias hallamos dos ejemplos de poesía civil, subgénero poético que aparece en la obra del autor canario por vez primera. La incursión del poeta en este subgénero se debe a un deseo de acercamiento a sus semejantes, a la necesidad que siente de salir de su ensimismamiento, rebasando los límites del yo, para interesarse por la situación de la humanidad en el momento histórico que le ha tocado vivir. El primero es una elegía dedicada a Rachel Corrie, pacifista estadounidense que murió en 2003, aplastada por una excavadora del ejército israelí, mientras intentaba evitar la demolición de la casa de una familia de palestinos. Este poema se divide en cinco estrofas de dos versos cada una, compuestas en endecasílabos y heptasílabos y con rima asonante en los versos pares, como una silva arromanzada. La primera estrofa, con un tono sobrio y rotundo, lamenta la muerte de la activista:
Tu cuerpo ya para siempre tendido,
Rachel Corrie, en la tierra que te llora (3) .
La segunda estrofa alude a las trágicas circunstancias que rodearon su muerte:
La excavadora lo abatió en el surco
de la impiedad sobre la tierra roja (4)
Adviértase cómo el sintagma tierra roja insinúa la imagen de la tierra ensangrentada, evocando así una muerte violenta. La tercera estrofa sugiere alguna forma de vida ultraterrena, de pervivencia tras la muerte:
Bajo el metal del odio atravesaste
la luz. Nunca supiste de la sombra (5).
Nótense la sinécdoque alusiva a la excavadora y las armas del ejército israelí (el metal del odio), que sustituye los objetos por la materia de la que están hechos, y la oposición de las imágenes de la luz y la sombra. Para el poeta, atravesar la luz equivale a acceder a una realidad trascendente, situada más allá del mundo físico. Rachel Corrie atraviesa la luz (es decir, se eleva desde la vida terrenal hasta alguna forma de pervivencia tras la muerte) porque no ha conocido jamás la sombra (en este caso, la sombra actúa como metáfora del mal, simbolizando la crueldad que el ser humano ejerce contra sí mismo en toda guerra), porque no ha participado jamás de la violencia; en suma, porque es inocente. La cuarta estrofa celebra la tarea de defensa de la paz que esta activista llevó a cabo durante su vida, afirmando que honra a todos los seres humanos, ya que las personas comprometidas con una causa justa, como Rachel Corrie, encarnan las más altas cualidades morales del ser humano, como la resistencia frente a la injusticia:
Tu cabello solar alumbra el aire,
tu mejilla nos honra (6)
Por último, en la quinta estrofa la metáfora del surco hace alusión a la propia elegía, oponiendo al surco de la impiedad (el surco realizado en la tierra por la excavadora, en el que Rachel Corrie encontró la muerte) el surco de la escritura, las líneas del texto. El poeta manifiesta así su deseo de conservar la memoria de la activista:
Este otro surco dejo, Rachel Corrie,
en tu paz, tu memoria (7).
Encontramos el segundo ejemplo de poesía civil en Madrid, para una elegía, poema que lamenta el atentado terrorista cometido el 11 de marzo de 2004 en la madrileña estación de trenes de Atocha. El poema se divide en dos estrofas que en cierto modo se contraponen. La primera recuerda a los pasajeros de los trenes que colisionaron en este atentado, que se hallaban sumidos en el curso de la vida cotidiana cuando éste se vio interrumpido súbitamente por la tragedia:
[…] mejillas presurosas que de pronto se tornan
amasijo de hierros en el alba (8)
La segunda recrea los momentos posteriores a la tragedia, cuando familiares y amigos de las víctimas se reúnen bajo un cielo lluvioso:
en todos los paraguas del dolor repicaba
la piedad de la lluvia (9)
En el final del poema, la imagen de la lluvia aparece como símbolo de piedad y conmiseración, merced a una hermosa asociación de ideas que la personifica, atribuyéndole cualidades humanas, y la convierte a la vez en metáfora del llanto. De este modo, la naturaleza se muestra compasiva y sufre con los que perdieron a sus seres queridos en el atentado, derramando gotas de lluvia, llorando simbólicamente sobre sus paraguas abiertos.
Correspondencias incluye un solo poema dedicado a la música, Homenaje. Hemos de colegir que este poema se inspira en alguna obra del compositor polaco Henryk Górecki, dado que el nombre de éste aparece al comienzo a modo de dedicatoria. El tono general de los versos nos induce a pensar que su autor los escribió partiendo de una obra musical de carácter elegiaco o luctuoso, como si hubiera reflejado en ellos el escenario de muerte y devastación que deja tras de sí una guerra, ya que nos hablan de cuerpos arrasados, humo, ceniza, pozos que aún se ahondan (acaso esta metáfora lo sea del dolor que padecen los supervivientes de una guerra y que los marca para el resto de sus vidas) y muertos que ya nunca volverán a morir. Por ello, el poeta califica esta música de porosa, ya que de alguna manera se transpira un sentimiento de duelo a través de ella. Todos estos indicios nos sugieren que la obra musical en cuestión podría ser la Tercera Sinfonía, una de las obras más conocidas de Górecki, cuyo segundo movimiento está inspirado en los trágicos sucesos de la segunda guerra mundial.
El autor también aborda en Correspondencias el tema de la fugacidad de la vida, al que dedica poemas como Una sombra o Gerberas amarillas. En Una sombra, el yo lírico, mientras recorre un claustro donde ya había estado hace años, se pregunta si es el mismo de entonces, pues los años le han ido transformando de tal manera que ha acabado convirtiéndose en otro, irreconocible incluso para sí mismo:
Quién es la sombra que ahora pasa.
Y quién la reconocería (10).
En este poema, las gaviotas que aparecen en el claustro, en su condición de símbolos de luz y vitalidad, se contraponen a la sombra en que se ha convertido el poeta con el paso de los años. Por otro lado, la metáfora de la sombra sugiere la pérdida del entusiasmo y el vigor de la juventud.
Gerberas amarillas puede dividirse claramente en dos partes. En la primera, el yo lírico relaciona el color amarillo de las gerberas, que rivaliza en luminosidad con el sol, con la vitalidad y la fuerza de la naturaleza, estableciendo una asociación de tres ideas (color, luz y vida). El tono es de celebración:
Gerberas amarillas
en la ventana, manos
abiertas, breves
soles multiplicados.
Son una ofrenda, fuertes
contra el peso del día,
puro poder de luz.
Son la luz misma (11)
En la segunda parte, el yo lírico toma conciencia de la condición perecedera de las flores y del carácter inexorable de la muerte. Ahora el discurso poético se desarrolla en un tono elegiaco, que crea un marcado contraste con la primera parte:
Amarillo, naranja,
camino de su fin,
frescor confabulado
en la ventana –flores
de qué tumba, son lágrimas
del sol, dentadas, pinna–
tisectas, omnia mors
poscit, omnia mors poscit (12)
El poeta reconoce que las gerberas van camino de su fin, acercándose cada vez más al momento en que habrán de marchitarse. Las imágenes de la tumba y las lágrimas, claramente relacionadas con la idea de la muerte, contribuyen a resaltar la conciencia de la fugacidad de la vida. Pero esta conciencia se resalta más aún en los dos últimos versos del poema, en los que se cita el fragmento latino omnia mors poscit (todo lo reclama la muerte), que pertenece a un epigrama atribuido a Séneca y que aquí se reitera dos veces a modo de letanía, como si el poeta se sintiera obsesionado por el mensaje que encierra (13). A título de curiosidad, cabe señalar el empleo de un tecnicismo botánico (pinnatisectas) para aludir a las hojas dentadas, como las que presentan las gerberas. Como puede comprobarse, Sánchez Robayna utiliza en este poema las flores como imagen del tópico latino tempus fugit: de este modo, el poema se encuadra en una larga tradición literaria que presenta la rosa como símbolo de la belleza condenada a su desaparición, alcanzando su punto culminante en el siglo de oro hispano, con ejemplos como la silva A una rosa, de Francisco de Rioja, o el soneto Ayer naciste y morirás mañana, atribuido a Góngora.
Sin embargo, quizás uno de los poemas más intensos y conmovedores de Correspondencias sea Sobre un trono de piedra, dedicado al conocido como Trono Ludovisi, sitial decorado con tres bajorrelieves que se ha convertido en una de las piezas escultóricas más famosas de la antigua Roma. El primer bajorrelieve, el más conocido, representa la escena del nacimiento de Venus, con dos sirvientas que ayudan a la diosa a salir de las aguas marinas, ofreciéndole sus manos y hombros para apoyarse. En el segundo y el tercero, respectivamente, puede verse una joven que toca un diaulos (flauta de dos tubos propia del mundo grecorromano), desnuda y en posición sedente, y una mujer que quema incienso en un pebetero y que lleva su cabeza cubierta con un manto. En Sobre un trono de piedra destaca el uso de la écfrasis (recurso literario de uso frecuente en la Antigüedad, que consiste en la descripción detallada de una obra de arte plástica) de manera semejante a como la emplea John Keats en su célebre Oda sobre una urna griega. En esta oda, el poeta inglés canta de manera entusiasmada a una urna funeraria de la Grecia antigua, que se aparece a sus ojos como una obra maestra de arte, y describe las diversas figuras talladas en la urna, como las ramas de un árbol, un músico que toca su flauta o un joven que camina al encuentro de su amada:
¡Ah, venturosas ramas que no podéis perder
las hojas ni decir adiós a Primavera!
¡Ah, feliz melodista que infatigablemente
entonas con tu flauta canciones siempre nuevas!
¡Amor aún más alegre, amor feliz, dichoso,
eternamente cálido y aún no disfrutado,
para siempre anhelante, juvenil para siempre!
Todos desde muy alto respirando pasión,
que deja al corazón hastiado y abatido,
ardorosa la frente y reseca la lengua (14).
Y así el poeta canario describe la contemplación, casi arrobadora, de las figuras femeninas talladas en bajorrelieve que decoran el Trono Ludovisi:
Mira, en la piedra, una mujer que sale
del agua. Dos sirvientas que la asisten
cubren su desnudez apenas, y ella lleva sus brazos
mojados a los hombros, a los cuerpos
que hacia ella se inclinan: luz carnal,
la ansiedad de las manos, los hombros del deseo.
A un lado, una muchacha ahora toca
un caramillo. Está sentada y cruza
sus piernas. Es verano: está desnuda.
Y toca y toca, y en su melodía
se escuchan las cigarras. Oye el canto
atravesar el tiempo, llegar a estas laderas.
Una mujer, del otro lado, quema
incienso. Un manto cubre su cabeza.
Al extremo de un alto tallo brota
el pebetero como flor abierta
a la luz, y que bebe luz ardida. Mirad
la ofrenda que ese fuego hace a la luz (15)
De hecho, podemos apreciar algunas semejanzas entre la oda de Keats y el poema de Sánchez Robayna, pues, en ambos casos, el motivo visual del que arranca el poema es una obra artística de la Antigüedad (en el caso de Keats, una urna griega; en el caso de Sánchez Robayna, un sitial romano) y la confrontación del yo lírico con esa obra desencadena una meditación sobre lo fugaz de la vida y lo perdurable del arte, como si en la conciencia de los dos poetas resonara el aforismo de Hipócrates vita brevis, ars longa (la vida es larga; la ciencia, extensa), que, si bien en sus orígenes se refería a la ciencia médica, puede interpretarse en un sentido más amplio que lo hace extensivo a otras actividades de la inteligencia humana, como la filosofía y las artes (16). Así, la oda de Keats finaliza con una invocación a la propia urna, depositaria de una belleza eterna que las generaciones futuras recibirán como legado:
Cuando la edad a nuestra generación consuma,
pervivirás en medio de la angustia de otros,
amiga de los hombres, a quienes siempre dices:
“La belleza es verdad, y la verdad belleza
–no hace falta saber más que esto en la tierra” (17) .
Por su parte, el poema de Sánchez Robayna termina afirmando la convicción de que el sitial romano contiene la memoria de todas las generaciones pasadas y de la presente, de todos los seres humanos que hasta ahora han pisado la tierra. Incluso podría considerarse que también contiene la memoria de las generaciones futuras, pues, si desapareciera la especie humana y este sitial se convirtiera en su único vestigio conservado, como parece sugerirnos el poeta, en él perduraría la herencia cultural de la especie:
No hay destrucción, dijiste. Volveremos
al seno de la estrella, a la región
del origen y el fin, a la materia
inmortal y materna. Y aunque sólo
quedara de nosotros esa piedra,
esa piedra dirá toda nuestra memoria (18)
Sin embargo, aquí también se aprecian las notables y lógicas diferencias entre ambos textos. En cuanto a los temas, nos encontramos con que el poeta inglés resalta los de la belleza y su perduración en el tiempo, mientras que el autor canario se centra en los del paso del tiempo y la fugacidad de la vida humana. En cuanto al estilo, observamos que en la oda de Keats abundan las exclamaciones y predomina un tono de exaltación, como sucede a menudo en la poesía romántica, mientras que el poema de Sánchez Robayna ha sido escrito en un tono contenido, aunque no de menor emotividad. Además, el autor canario desarrolla la idea de que el ser humano regresa a su origen, que radica en la materia inmortal y materna, cuando muere, describiendo así un movimiento circular que consuma el ciclo de la vida, el mismo que realiza el ouroboros, la serpiente que muerde su cola y que los alquimistas utilizaban como símbolo de ese ciclo. Pero ambos, Keats y Sánchez Robayna, coinciden en lo fundamental: la obra de arte perdura a través de los siglos, conservando no sólo la idea de belleza que su creador hizo tangible en ella, sino también la que comparten todos los seres humanos que alguna vez la han contemplado con admiración.
Otro poema cargado de intensa emoción es Cementerio del monte Testaccio, en el que el poeta describe una visita al cementerio protestante de Roma, erigido en el monte al que alude el título del poema. A continuación reproducimos su texto completo, a fin de analizarlo con detenimiento:
Caminaste, una sombra apenas por la hierba,
hasta la piedra escrita. La mañana
verdeaba en lo húmedo, en el barro
mojado por la lluvia. Las palabras,
en la piedra, fijaban
un breve tiempo de dolor, el nombre
que fue escrito en el agua. Más allá,
pero casi cercana, se diría
a unos pasos tan sólo, pero dónde,
otra piedra perdida,
la de un niño en el barro, sin memoria.
Y otra piedra sin nombre, en la que sólo había,
simple, sin obra apenas, un ánfora labrada
toscamente. Que el agua
de la lluvia te alcance, piedra de la ignorancia,
que su rumor proteja la tierra sosegada (19)
Mientras pasea junto a las tumbas, el yo lírico recuerda a John Keats con sendas alusiones a su breve y trágica vida y a la tumba donde yacen sus restos. Enfermo de tisis, el poeta romántico murió a la edad de treinta y tres años, después de haber sufrido los hirientes ataques de los críticos literarios de su época, quienes le dedicaron toda clase de burlas y sarcasmos, aunque la historia les acabara negando la razón. Por estas adversidades, Sánchez Robayna considera la vida de Keats como un breve tiempo de dolor. El célebre epitafio de su tumba, que Keats escribió para sí mismo días antes de su muerte y que también se menciona de forma velada en este poema, dice: Here lieth one whose name was written in water (Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en el agua). Más tarde, el autor se acerca a la tumba del hijo de Percy Bysshe Shelley, que murió siendo apenas un niño y cuyos restos descansan en el mismo cementerio. Finalmente, se detiene en la tumba de un desconocido, que carece de toda inscripción y en la que se ha labrado sólo un ánfora. De este modo, en una gradación descendente, el yo lírico realiza un itinerario que comienza en la tumba de un poeta que ha trascendido a la historia, como Keats, pasando por la de un niño del que sólo queda un tenue recuerdo, como el hijo de Shelley, y termina en la del anónimo difunto del que ningún dato, ni siquiera su nombre, se ha conservado. La imagen de la lluvia, utilizada de nuevo como metáfora del llanto, nos induce a pensar en una naturaleza personificada, dotada de sentimientos y que llora a los muertos, al igual que en el poema Madrid, para una elegía. En todo el poema subyace el tópico de origen latino omnia mors aequat (todo lo iguala la muerte), ya que las tres personas nombradas (Keats, el hijo de Shelley y el desconocido) comparten ahora con los demás difuntos el espacio del cementerio, aunque cada una corriera en vida una suerte diferente. El mensaje implícito en el poema nos advierte que los destinos de todos los individuos, que tanto varían entre sí, confluyen en el destino común de la muerte.
El poema Tras las columnas, el vacío se refiere probablemente a la sala central del Panteón de Agripa, monumento al que Stendhal se refirió, en su cuaderno de viaje Paseos por Roma, como el más bello recuerdo de la Antigüedad romana (20). No olvidemos la etimología de la palabra panteón, que en griego antiguo significaba todos los dioses, designando un templo donde se rendía culto a un amplio número de divinidades de la mitología clásica, como sucedía con el Panteón de Agripa. Cuando el autor nos habla en este poema de un ojo hueco, de un cedazo sagrado, parece aludir a la claraboya que corona la cúpula situada sobre la sala del Panteón y a través de la cual penetran la luz y la lluvia. Gracias a la experiencia estética que le ofrece la contemplación de esa arquitectura, conmovido por su grandiosa belleza, el poeta revive, al menos para sí mismo, el significado originario del Panteón, que condensaba el sentimiento religioso de los tiempos antiguos en sus formas.
Después de leer la primera parte de este libro, llegamos a la conclusión de que la correspondencia, el elemento que guardan en común todos los poemas que la integran reside en que todos los objetos, lugares o situaciones sobre los que el poeta detiene su mirada traslucen una ley universal. Esta ley universal consiste, esencialmente, en que todos los seres se encuentran sometidos al paso del tiempo y a dos consecuencias inevitables del mismo: la muerte o desaparición y el regreso al origen (es decir, la reintegración al espíritu del universo), en consonancia con una cosmovisión panteísta.
En la segunda parte del poemario, Sobre una confidencia del mar griego, se reitera el tema de la contemplación de la naturaleza, como una progresión de todo lo desarrollado en la primera parte, pero la mirada de su autor deja atrás las referencias históricas y artísticas para centrarse en dos elementos básicos: el mar y la luz, que aparecen desnudos, sin imágenes accesorias que nos distraigan de las ideas esenciales que pretenden transmitir los poemas.
El mar simboliza el origen de la vida en esta segunda parte de la obra, así como sucede en la más famosa de las elegías de Hölderlin, El Archipiélago. De hecho, debe recordarse que el vocablo archipiélago, en su sentido primitivo, se refería solamente a las islas del mar Egeo; con este sentido lo utiliza Hölderlin en su elegía, aunque la extensión del término lo haya convertido en sinónimo de todo conjunto de islas próximas entre sí. Cuando contempla la inmensidad cambiante de las aguas marinas, Sánchez Robayna siente que los paisajes insulares lo interpelan de forma silenciosa, pidiéndole que descifre su misterio: en este sentido, poco importaría que se tratara de su Canarias natal o de una isla griega, pues la naturaleza puede manifestarse bajo diversas apariencias según las coordenadas geográficas, pero su esencia permanece igual en todas partes. Por ejemplo, en el poema Era otra aurora, el yo lírico se confronta con la imagen de unos roques cercanos a la costa, que aparecen como un símbolo de permanencia frente a la fugacidad de la vida humana:
Ejes del sol, los roques
medían y medían,
nos medían, ¿y tú, y tú en qué instante
del tiempo estás, te dijeron, y tú
también, no sabes
que eres menos aún
que el ápice brillante
de la ola en el sol? (21)
Si bien la metáfora de la luz aparece a lo largo de todo el poemario, su uso se intensifica en esta segunda parte, simbolizando una forma de conocimiento cercana a la mística y en la que la intuición poética juega un papel decisivo. Ya habíamos comentado que, en la filosofía de Schelling, la intuición constituye la vía por la que el ser humano asciende a la verdad. Así, en algunos poemas la imagen poética de la luz adquiere una intensidad casi cegadora, que parece sugerir que la revelación espiritual de la que el yo lírico se convierte en depositario y mensajero se sitúa en los límites de lo inteligible, como si abriera las puertas de una realidad trascendente, que permitiera conocer el verdadero significado del mundo de las apariencias. Por lo tanto, en el fondo de estos poemas se halla latente el idealismo platónico y su distinción entre mundo inteligible (es decir, el mundo de las ideas, de naturaleza perfecta) y mundo sensible (es decir, el mundo de las apariencias, que se identifica con la realidad física, siendo una imperfecta copia del mundo de las ideas). Revelando el significado del mundo de las apariencias mediante el acceso a una realidad trascendente, el poeta logra una reconciliación entre ambos mundos, que dejan de ser dos espacios absolutamente incomunicados, carentes de toda relación entre sí, para convertirse en las dos caras de un mismo fenómeno: el cosmos, entendido no sólo como la suma de todo lo existente, sino también como manifestación de un orden común a todas las cosas, de una armonía universal. Tampoco debe olvidarse que el término cosmos, en griego antiguo, significa orden y belleza. De este modo, cabe llegar a la conclusión de que la poesía de Sánchez Robayna aspira a la comprensión de la unidad del cosmos, al descubrimiento de unas claves o principios que subyacen tras las apariencias del mundo, como se refleja en el último poema del libro, resuelto con una sobriedad emocionante:
Que una serenidad, en el aire que hierve,
ruede entre los espinos y las piedras
hasta encontrarte, por las sendas
del barranco y sus luces enlazadas,
mientras escuchas, eco
del Uno, como en círculos,
una vez más la voz del mar,
su confidencia bajo el cielo hirviente:
“En estas aguas, que aquí ves incendiarse,
arden todos tus mares, este de hoy,
aquel en que tus ojos aprendieron,
el que arderá contigo en la brasa del tiempo” (22)
Finalmente, debe repararse en el hecho de que una serie de dibujos de Antoni Tàpies acompañe la edición de esta obra. El carácter gestual de las líneas y manchas que forman estos dibujos, habitual en gran parte de la obra del pintor informalista, llama sin duda la atención de los ojos del lector. Naturalmente, la colaboración de Tàpies en este libro no responde al concepto tradicional de ilustración, en el que los dibujos representan de manera gráfica las ideas contenidas en el texto, sino a un enfoque más libre y arriesgado, que surge con las vanguardias históricas, dando lugar a los llamados libros de artista, y que busca establecer correspondencias o afinidades entre las artes plásticas y la literatura, produciendo un diálogo fecundo entre ambas. En este sentido, cabe afirmar que la influencia de la mística en la obra plástica de Tàpies y en la poesía de Sánchez Robayna los convierte a ambos en creadores afines, pues ambos se han ocupado con frecuencia en su obra de los grandes temas de la tradición mística (como, por ejemplo, la meditación, el silencio, la nada o la trascendencia), aunque se valgan de lenguajes diferentes (lo visual y lo verbal), de manera que si se comparasen sus trayectorias podrían localizarse puntos de confluencia. A menudo, los dibujos de Tàpies se reducen a unos cuantos signos elementales (trazos y manchas), que traducen al lenguaje visual del artista catalán los signos elementales de los que se nutre la poesía del autor canario: el paisaje, el tiempo y la memoria. Quizá sea en esta reducción a lo elemental, en este despojamiento de lo accesorio, donde se encuentra el punto de confluencia más evidente de la poesía de Sánchez Robayna y la obra plástica de Tàpies. No en vano uno de los principales rasgos de esta poesía consiste en su búsqueda de la esencialidad, ya que el autor depura su estilo hasta conseguir una escritura caracterizada por su brevedad y su concisión, libre de frases vacías y ornamentos superfluos, en la que ninguna palabra sobra.
En suma, todo el poemario recoge la herencia de la cultura grecolatina, en los campos del pensamiento, la literatura y las artes plásticas, para proyectarla sobre los tiempos actuales, como una llama eterna que sigue iluminando a través de los siglos. El mar griego que susurra su confidencia al poeta se convierte en un mar universal, cuya historia y mitología, llenas de símbolos y arquetipos comunes a toda la especie humana, pueden recrearse en cualquier parte del mundo. Por su capacidad asombrosa para conjugar tradición y modernidad, este libro de Sánchez Robayna trae a la memoria una máxima de Juan Ramón Jiménez: actual; es decir, clásico; es decir, eterno (23).
[1] Baudelaire, Charles (2008): Las flores del mal (edición bilingüe de Alain Verjat y traducción de Luis Martínez de Merlo). Editorial Cátedra. Madrid. Página 95.
[2] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Sobre una confidencia del mar griego, precedido de Correspondencias. Huerga y Fierro Editores. Madrid. Página 9.
[3] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 13.
[4] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 13.
[5] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 13.
[6] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 13.
[7] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 13.
[8] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 25.
[9] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 25.
[10] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 17.
[11] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 21.
[12] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 21.
[13] Codoñer, Carmen (2012): Epigramas dobles en Pseudo-Séneca, en Il calamo della memoria V. Riuso di testi e mestiere letterario nella tarda antichità (2013) (edición de Lucio Cristante y Tommaso Mazzoli). Edizioni Università di Trieste. Trieste. Página 31.
[14] Keats, John (2006): Odas y sonetos (traducción, edición y notas de Alejandro Valero). Hiperión. Madrid. Página 163.
[15] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Páginas 29-30.
[16] Hipócrates (1983): Tratados hipocráticos (introducciones, traducciones y notas de C. García Gual, Mª D. Lara Nava, J.A. López Pérez y B. Cabellos Álvarez). Editorial Gredos. Madrid. Página 243.
[17] Keats, John (2006): Op. cit. Página 165.
[18] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 30.
[19] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 23.
[20] Stendhal (2015): Paseos por Roma (selección de David García López). Editorial Alianza. Madrid. Página 38.
[21] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 59.
[22] Sánchez Robayna, Andrés y Tàpies, Antoni (2005): Op. cit. Página 73.
[23] Jiménez, Juan Ramón (1961): La corriente infinita: crítica y evocación. Editorial Aguilar. Madrid. Página 355.
