Presentamos en la revista Trasdemar un ensayo de Iván Méndez González, miembro de nuestro comité editorial, dedicado a la vanguardia surrealista en las islas y la figura de dos poetas esenciales: Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo
El calado decisivo que tuvo el surrealismo para la conformación de la nueva visión del paisaje lírico de las Islas. Tanto Pedro García Cabrera como Emeterio Gutiérrez Albelo destacan en el desempeño de una lírica atlántica, propia, decisiva. Una forma de concebir la sociedad, la cultura y el arte decididamente inscrita en la tradición de la poesía hispánica moderna y contemporánea
IVÁN MÉNDEZ GONZÁLEZ
La imagen siguió en la ventana, en el sueño; la luz, en cualquier asalto de vías y locomoción desesperada. La pureza, en el gris del cielo de sus bodas en presentes de oro y calvicie. La sigo viendo, amigo, ahora y siempre, no desconsolado; esperando, lívido, frío, tan de hielo, con la ventana abierta.
Ramón Feria, «La imagen en su luz y pureza», Libro de las figuraciones (1941).
No dice ni oculta, sino que señala.
Oráculo de Delfos
La presencia del surrealismo en Canarias (1) tiene una deuda impagable con la figura del pintor Óscar Domínguez, cuya presencia en París desde muy pronto auguraba un contacto surreal con la insularidad canaria que derivaría en la configuración de un imaginario poético dando como resultado el inicio de un discurso poético que otorgaría ya para siempre una presencia ineludible de la gestación artística de estas islas en el ámbito de la literatura y el arte en el contexto hispánicos. De tal modo lo puso en evidencia la exposición que de su obra tuvo lugar en 1933, así como la parte decisiva que tuvo, junto con André Breton, Paul Éluard y Benjamin Péret, en la organización de la Exposición Internacional del Surrealismo que se celebró en Santa Cruz de Tenerife en 1935.
Asimismo, existe otra personalidad decisiva para el desarrollo del panorama cultural de Canarias. Se trata de Eduardo Westerdahl, una figura clave en la dinamización de la cultura insular, siendo el introductor de aquellas corrientes artísticas que estaban configurando el fenómeno de las vanguardias. Participó en la revista Hespérides, pero enseguida sintió la necesidad de superar el posmodernismo característica de esta publicación. En ese sentido, se daban las bases apropiadas para la aparición de una revista como La rosa de los vientos, aunque sólo se publicaran cinco números entre 1927 y 1928, fundada por otra figura clave para las vanguardias históricas en las islas como es Agustín Espinosa, junto con Juan Manuel Trujillo y Ernesto Pestano Nóbrega. Sin duda alguna la figura de Westerdahl había puesto las bases para esta nueva sensibilidad, que comenzaba a verse en Canarias a través de esta revista. Y esto se constata con la fundación de la insoslayable Gaceta de Arte, que vio la luz entre 1932 hasta 1936, sólo interrumpida en su periodización por la Guerra Civil.
Eduardo Westerdahl logró dar coherencia interna a un grupo que reunía a figuras como los pintores Óscar Domínguez, Juan Ismael, o los poetas y ensayistas Emeterio Gutiérrez Albelo, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres y Agustín Espinosa. En 1935 ocurrió un suceso que vino a marcar la marcha cultural del Archipiélago, pues invitó a André Breton, que acudió a la isla de Tenerife junto a Jacqueline Lamba y Benjamin Péret (4 de mayo) (2) . El 11 de mayo de 1935 tuvo lugar la Exposición Surrealista en el Ateneo de la capital de la isla de Tenerife. A su regreso a París, estos ilustres invitados por el grupo de Gaceta de Arte, publicaron en el número 2 del Bulletin International du Surréalisme un Manifiesto Surrealista que irá firmado por André Breton, Agustín Espinosa, Pedro García Cabrera, Domingo López Torres, Benjamín Péret, Domingo Pérez Minik y el propio Westerdahl. Más tarde, en 1936 apareció en la conocida revista Sur, de Buenos Aires, «El castillo estrellado». Un texto de Breton, en el que este autor se inspira en su estancia tinerfeña. Por su parte, L’amour fou de Breton se publicará en 1937, que contiene la versión francesa, «Le château étoilé». Quizás, este texto sea un ejemplo de lo que significaba para los literatos y artistas canarios: la promesa de una visión otra del Archipiélago, alejado de una vez por todas, como proponía Ramón Feria (3) en sus escritos teóricos, de todo tipismo o folclorismo pintoresquista. El surrealismo encontró acomodo en Canarias porque promovía la visión sucesiva, inacabable, del paisaje (4) o imagen insular, en el cual el hombre difuminaba sus límites, requería ver con nuevos ojos, necesitaba de una contemplación diferente desde el paradigma de una imaginación que era promesa naciente.
I. El despertador en la dársena poética de Pedro García Cabrera
La propuesta surreal caló de una forma radical en la lírica canaria. Si se pretendiera configurar un mapa de la poética de avanzada que se dio en Canarias entre 1920 y 1936 -en el plano de lo público, claro está, aunque durante el conflicto bélico siguieron dándose muestras de poesía surrealista-, tendríamos que recalar necesariamente en las figuras señeras de Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo, aunque no podemos olvidarnos de Agustín Espinosa o Domingo López Torres, a pesar de que requerimientos de espacio no nos permiten extendernos en estos dos últimos creadores de primera línea para conocer la historia del surrealismo originado en las Islas.
En los días previos a su detención el 18 de julio de 1936 para llevarlo a un prisión flotante en Santa Cruz de Tenerife, ese mismo día en que se produce la sublevación militar da inicio a la Guerra Civil, el poeta canario Pedro García Cabrera (1905-1981) va gestando los poemas que integran Dársena con despertadores, libro que permanecería inédito hasta su posterior publicación en la revista Papeles invertidos en 1980 (5) . De este libro vamos a entresacar para nuestra lectura aquel que lleva el sugerente título de «Habla un interruptor». Ciertamente, según puede constatarse con una somera lección de los textos, este es el libro que más se acerca a la “escritura automática” propugnada por André Breton. En 1920, con la publicación de Les Champs magnétiques, Breton y Philippe Soupault habían ofrecido las primicias de una manera de escritura inspirada en el entusiasmo intelectual que significaba los postulados de la técnica psicoanalítica de acercamiento y comprensión de la psique humana. A propósito de este tipo de automatismo poético ha podido decir el pensador francés Nicolás Bourriaud en su ensayo Radicante (6) algo que podemos tomar como punta del hilo de Ariadna para encausar nuestras breves palabras:
(…) el automatismo surrealista, igual a una torre de perforación, asume como objetivo liberar las fuerzas inconscientes escondidas en el subsuelo de nuestra psiquis, preparando los espíritus para la revolución que vendrá. ¿La revolución no es la traducción política de la explosión? (Nicolás Bourriaud, 2009: 211).Si observamos, así pues, el mencionado texto poético de García Cabrera puede constatarse su adscripción al imaginario surrealista, y en concreto al procedimiento de la escritura automática que sin temor resultaría propio llamarlo apoteosis de la imagen o descabalamiento de los recursos racionalistas sancionables por las “instituciones” de lo “poéticamente correcto”.
HABLA UN INTERRUPTOR
No me preguntéis cuántos pensamientos
caben a la redonda en mi cabeza
porque os diré que tantos
como acantilados en un percebe.
Pero cuando orino a la hora de la nostalgia
no recuerdo la lectura si los libros son verdes.
Y bien sabéis que una cartera de piel de ante
puede magnetizarme teniendo las manos apagadas.
Y que mi sueño más bello es aquel
en que una mujer desnuda se va quedando
transparente como un farol tocado de ateísmo.
Y que sólo contraería matrimonio
con una brújula
a condición de tener cuatro hijos ciegos.
Y que si mi risa es una catarata puesta a secar
es porque la música de los pájaros
me sugiere una pelota que se hincha de turbias patadas
y porque las bocinas de los automóviles
tienen olor a arco iris.
Las ventanas que dan al patio de los contratiempos
son del mismo matiz de mi frente
y desde ellas prefiero, de tarde, la letra m si es pelirroja,
al amanecer, una entre la g y la h,
y al mediodía, la misma que picotean los tirabuzones del alba.
Como mis sentidos nacieron en una naranja con relámpagos,
a veces,
cuando la noche no está de guardia,
la lluvia puede dilucidar la joroba de un centinela.
Pero a pesar de todo esto
nunca acariciaré los rayos del sol
porque mi soledad está siempre libertando
cerrojos del tamaño de hombres.
(Dársena con despertadores, 1936)
El poeta y ensayista canario Miguel Martinón (7), hablando de las posibles concomitancias entre el poemario Dársena con despertadores de García Cabrera y la obra de otro notable poeta de esta época, Domingo López Torres y su texto poético Lo imprevisto, nos dice que este último no recorrió la senda surrealista en esta última obra citada, y asevera sobre el poemario de Pedro García Cabrera:
La escritura de Dársena con despertadores se instituye a partir de la confianza en la imaginación y en los resultados que puede ofrecer el azar al unir libremente las palabras o los contenidos que la conciencia racional nunca pondría en contacto. (Miguel Martinón, 1996: 116)
Así pues, la exploración surreal que realiza Pedro García Cabrera sobre el alcance de ese ideal poético surrealista de la escritura automática ofreció un resultado, cuando menos, altamente significativo. Ello queda muy bien explicado por el propio poeta cuando en 1971 respondió al cuestionario que dos jóvenes estudiantes de la Universidad de La Laguna, Andrés Sánchez Robayna y Antonio Gómez del Toro, realizaron con el fin de que fuera publicado después en la revista Sansofé bajo el provocador título de «Persecución y asesinato de Pedro García Cabrera». Allí, a la pregunta primera que inquiría acerca de la experiencia de este poeta con surrealismo y la manera en que influyó en la totalidad de su obra, respondió:
El surrealismo contribuyó en gran medida a derribar las estructuras esclavizantes del hombre, aunque no quieran admitirlo los farsantes de hoy y de ayer. Más que una escuela fue un movimiento artístico cuyas poderosas savias, al menos en lo poético, continúan siendo creadoras. Como movimiento hizo vibrar el aire de una época y se le respiraba tanto en sus fundamentos como en la gran protesta, lo que se podría denominar surrealismo de guerra contra las falsificaciones del espíritu y las convenciones sociales. Fue en mi juventud una ola de pureza que barría lo periclitado y la hipocresía ambiente. Por haber calado en mis raíces es lógico que se haya reflejado, y hasta vinculado, a la totalidad de mi quehacer poético (8). (Andrés Sánchez Robayna, 2005: 98)
Esto es, el poeta consideró siempre el surrealismo como la vertebración significativa de la composición de sus versos. Y ello fue así por lo que había aprendido del movimiento surreal, poner en suspenso las imágenes canonizantes de una cierta realidad y observa los objetos del mundo de una manera otra.
Si queremos saber el modo de proceder del poeta en la confección de esta obra poética, es decir, la manera procedimental de elaboración de los versos que finalmente la compusieron, de nuevo, resultan esclarecedoras las propias declaraciones de García Cabrera:
El procedimiento empleado para la elaboración de los mismos consistió en confeccionar dos largas listas de palabras autónomas, generalmente nombres, adjetivos, verbos que, bien iba viendo o bien me venían a las mientes en mis paseos por la vega lagunera. Cada dos relaciones de vocablos, que me suministraban la materia prima para cada composición, las apareaba, siguiendo el orden en que fueron surgiendo espontáneamente. Esta manera de unir las palabras daba por resultado imágenes más o menos extrañas, según la mayor o menor proximidad significativa de los términos enlazados, siempre de dos en dos. Así, la tercera relación de frases binómicas participaba de un cierto automatismo psíquico y amanecían estructuras de una lógica estrictamente poética.
Esta primera fase de elaboración de cada poema se continuaba en una segunda en que procedía al ensamblaje de todas las parejas nupciales ya logradas. En esta segunda fase unificadora intervenían entonces los artículos, adverbios, preposiciones y conjunciones, si bien todas estas partes o racionales se distribuían siguiendo vínculos sintácticos (9).
Según puede constatarse a partir de estas elocuentes frases, el proceso lírico se configuró desde la pretensión de imantar sintácticamente las partes del verbo para apalabrar de una determinada manera el mundo espiritual y casi onírico del poeta, de forma que se configura eso que nuestro lírico llama de un manera genial “parejas nupciales”. Y ello se percibe fácilmente desde ese comienzo más que irracional o ilógico, digamos para-lógico: “No me preguntéis cuántos pensamientos / caben a la redonda en mi cabeza / porque os diré que tantos / como acantilados en un percebe”. Estos versos primeros, casi inverosímiles por su descabalamiento de la experiencia racional del lector, así como por su fuerza expresiva que convoca en el plano del poema un simbolismo que busca deliberadamente apartarse de la comprensión inmediata.
Este comienzo marca la pauta del resto de la composición, puesto que vamos a asistir a un continuo proceso de disrupción de las expectativas racionales. Por no hablar ya del título del poema “Habla un interruptor”. No sólo mueve la atención del lector hacia el mundo del ludismo al que las vanguardias serán tan aficionadas, lo cual recogerá también el surrealismo y, particularmente, el propio André Breton, como una manera de lo más efectiva de poner en cuestión las certidumbres de lo que podríamos llamar lo real institucionalizado; sino que también la falta de lógica es irreverente, ya que otorga una facultad tan esencial para el ser humano, como es el habla, a un objeto inanimado. Bien sabido es que la humanización de los objetos más inmediatos al hombre –así como la objetualización del hombre- va a gozar de gran recursividad expresiva en la poética vanguardista. Ante un texto como el que nos ocupa, consideramos que no es apropiado intentar desentrañar el núcleo significativo del poema; ni mucho menos soñar siquiera con trazar el mapa del conocimiento de lo que pretende el vate contarnos a nosotros como lectores. Quizás, algún lector, con una imaginación desbordante, podría hallar algún atisbo de significación profunda en los versos 5 y 6: “Pero cuando orino a la hora de la nostalgia / no recuerdo la lectura si los libros son verdes”. La oxidación en las hojas de los libros que produciría la orina podría retrotraernos, por una suerte de proyección metonímica, hacia a irrisión de las lecturas canonizadas por la tradición, pero no habría un engarce consistente con el resto del poema. Tal vez sería esto lo que pretendía descubrirnos “los campos magnéticos”, los versos como fragmentos a su imán si más sentido, sin mayor pretensión que el azar y la incertidumbre que le produce al lector, como se puede ver a continuación al decir el poeta: “y bien sabéis que una cartera de piel de ante / puede magnetizarme teniendo las manos apagadas”. Versos que en puridad son ejemplos de esa desusada belleza surrealista, ya que refleja otro elemento característico del surrealismo: la visión fragmentaria del cuerpo, pues el poeta nos focaliza en las manos a partir de una cosificación que nos remite a una propiedad –“apagadas”- que parece ser más propio predicarla de ese interruptor que parece hablarnos desde el título.
Luego, entre los versos 9 y 19 el proceso automático introduce elementos que nos remite al mundo onírico del poeta: sueño o mujer transparente como un farol. Además, la voz lírica asume el desnortado mar de esta particular de manera de poesía mencionando esa brújula de cuyas nupcias con el poeta sólo pueden nacer “hijos ciegos”, a pesar de que todo en el universo, la risa, la música de los pájaros, esa pelota que se hincha a base de “turbias patadas” o los automóviles, con sus bocinas tan opuestas al tan melodioso como antiquísimo canto de los pájaros, todo parece ser materia para confeccionar un poema.
Es bastante revelador un momento de nuestro poema al respecto de la visión de las cosas del mundo, que han devenido en objetos líricos desde las posibilidades y recursos del lenguaje. Casi en su final pareciera que las letras empiezan a bailar en la imaginación del poeta. Toman cuerpo, García Cabrera inspecciona otro elemento que inauguraron los movimientos de primera línea poética de las primeras tres décadas del siglo XX. Nos referimos a esa búsqueda por la materialidad o carnalidad de la palabra lírica. En este texto que venimos proponiendo para su lectura nos dice este poeta canario: “Las ventanas que dan al patio de los contratiempos / son del mismo matiz de mi frente / y desde ellas prefiero, de tarde, la letra m si es pelirroja, / al amanecer, una entre la g y la h, / y al mediodía, la misma que picotean los tirabuzones del alba”. Esa ventana desde la que pretendían contemplar de nuevo y de otra manera –ya posible, ya imposible- el paisaje que, a su vez, contemplaba al hombre, ofrece ahora la posibilidad de inspeccionar el alcance del verbo, hasta el límite de lo imposible, pues “entre la g y la h” sólo puede la gran carcajada del vacío o de lo ilógico. Consideramos que, de haberla, aquí estaría la clave de significación del poema, puesto que desde nuestro punto de vista los procedimientos del automatismo escriturario vienen a tantear el terreno de los límites de la imaginación del lenguaje. En este punto del poema, el desbordamiento significativo alcanza el punto de no retorno de lo irrazonable: esto es, no queremos hablar tanto de lo irracional en el sentido de lo opuesto a la razón, a la lógica interna que todo poeta debe celebrar en cada manifestación física del poema, sino más bien festejar las posibilidades de la verbalidad poética y contemplar esas fulguraciones del vacío en que parecen caer ciertas apelaciones al automatismo. La importancia decisiva estribaba en el trabajo del lenguaje que, preferentemente, constituyeron las vanguardias como la necesidad de considerar el poema desde su propia y particular “razón poemática”.
Se puede decir cualquier cosa de Pedro García Cabrera, pero su rigor compositivo era el propio de los antiguos maestros tañedores de lira de la clasicidad grecorromana. Y he ahí como demostración la curiosa lógica por medio de la cual su imaginación lírica nos participaba de nuevo acontecer del hombre y del paisaje, creando esos extraños engarces nupciales de las palabras. Además, lo creemos de tal modo, que a pesar del desbarajuste semántico que conlleva toda escritura automática hay algo de inauguración de una nueva forma de vislumbrar la realidad, una manera otra de (d) escribir la realidad, ya que el verso que viene a continuación de este verdadero desplazamiento del punto de fuga de la atención lógica nos habla de un mundo simbólico característico del poeta representado en el símbolo de la naranja (10) : “Como mis sentidos nacieron en una naranja con relámpagos”. Sentidos que nacen a partir de la construcción simbólica, un mundo nuevo por ver y sentir. Al fin, la escritura surrealista, en su decisión de tantear el espacio de lo ilógico de la vida y del ser humano para reflejarlo a partir del arte, propició que las obras poéticas en el caso que nos ocupa no fueran abordadas desde una comprensión unitaria del sentido del texto. Antes bien, favorecía el rastreo de las claves de significación lírica, entendiendo por esto la forma particular en la que se presente la siempre sorprendente relación entre forma y contenido del lenguaje en cada manifestación artística literaria.
Después de que la noche sin guardia deje paso a la lluvia reveladora en su misterio de “la joroba del centinela”, entonces es el momento en que el poeta proclama su nombradía. Si en el Manifieste du Surréalisme de 1924 se conminaba a entender el arte desde un automatismo que reflejara el inconsciente, que el artista fuera el “portador de las llaves”, entonces pareciera que García Cabrera le tomara la palabra y concluyera el poema que nos ocupa con una cierta declaración de intenciones –si es que el discurso ilógico de la poética automática permitiera tal cosa-, pues se nos dice: “pero a pesar de todo esto / nunca acariciaré los rayos del sol / porque mi soledad está siempre libertando / cerrojos del tamaño de hombres”. Por esto mismo, intentamos hablar de lo irrazonable en el poema, y no tanto de lo irracional, pues esto último resulta siempre de difícil acceso y procura una complicada imbricación en la totalidad de la obra completa de un poeta, que siempre se caracterizó por ofrecer una imagen sucesiva de su escritura (11) . Y por ello creemos que ese final nos anima a pensar que era un anuncio en silencio o un callado grito de su obra por venir, pues para el poeta canario no había otro misterio más grande que descubrir que la realización de la libertad en los hombres, así en la vida como en el arte.
De cualquier manera, es complicado acercarnos a un texto poético como el que nos ocupa, puesto que una escritura como ésta elaborada a todo azar –para decirlo con palabras del propio poeta- no se deja aprehender fácilmente. Tenemos la convicción de que todo proceder de esta índole puede hacer caer a los degustadores del espacio lírico en el más profundo de los desencantos, puesto que este poema no aspira a ser comprendido, sino a participar de él, ya que toda experiencia poética anhela ser seguida en su propia e íntima semántica textual. Porque la poesía es eso, al fin y al cabo, y las poéticas de las vanguardias históricas comprendieron tal sutileza: se trata de sentir menos porque se presiente más.
II. El enigma como invitado. Emeterio Gutiérrez Albelo
El siguiente poeta que vamos a proponer para una lectura somera es el tinerfeño Emeterio Gutiérrez Albelo (1904-1969), muy relacionado obviamente con Pedro García Cabrera. Compuso su poemario Enigma del invitado en el año 1936 (12) . En esta obra puede constatarse el proceso de afinamiento que su escritura ha experimentado desde una poesía marcadamente modernista propia de una cierta clase de sensibilidad adolescente, como podemos ver en La fuente de Juvencio, de 1925, inédito por decisión propia. Años más tarde publicaría Campanario de la primavera (1930). Y a este le seguiría un libro que ya en su título buscaba la expresión de una poesía que se alejaba de la atmósfera decadente que todavía perduraba en algunos cenáculos isleños; nos referimos a Romanticismo y cuenta nueva (1933), donde el poeta inicia una etapa y un discurso intencionadamente surrealistas. Fue un redactor más de la importante Gaceta de Arte durante el tiempo que duró esta publicación entre 1932 y 1936.
Antes del estallido de la Guerra Civil, veremos la publicación de su obra maestra Enigma del invitado (1936), que es considerado en el ámbito de investigación literaria del Archipiélago uno de los libros de poesía surrealista más importantes de la literatura española. La particularidad de este poemario quizás estribe en la mostración de la doble pulsión estética y vital que se trasladaba en la perspectiva de una dialéctica, a todas luces, irreconciliable entre la rebeldía y cierta clase de conservadurismo.
La profesora Isabel Castells nos llamado la atención sobre el uso atinado que nuestro poeta va a realizar de los recursos líricos del surrealismo. Esta estudiosa del surrealismo canario repara en el especial interés de los poetas canarios surrealistas por explorar y para probar el alcance y el dinamismo de la imagen en su facultad para impactar al lector (o el espectador) (13) . Esta extraordinaria obra, Enigma del invitado, resulta un ejemplo claro de esto, como puede verse en el poema más citado de esta obra que proponemos para su lectura.
Enigma del invitado
a Agustín Espinosa
El invitado sin llegar.
Ay, y la mesa puesta.
Y el hambre.
Con sus lívidas teclas.
Y el techo
de la cueva,
que se va hundiendo, a toda prisa,
sobre nuestras cabezas.
Y que, al fin, nos aplasta contra el suelo
de humeantes colillas, salivazos,
y manchones de cera.
El invitado, ay, el invitado.
El invitado que no llega.
Y unos senos cortados que florecen
al fondo, sobre una bandeja.
(Llegó, por fin, el invitado.
Con sus zapatos de charol.
Y su blanca pechera).
(Enigma del invitado, 1936)
En el caso de este poemario, y de la obra primera de Gutiérrez Albelo, parece que se hace realidad ese intento de “crear un nuevo paisaje” (14), que la vanguardia propició en el ámbito cultural de Canarias. Algo que los mismos artistas consideraron necesario ya desde el nacimiento de la Escuela de Artes Decorativas Luján Pérez (15).
Antes de pasar a desentrañar este “enigma del invitado”, no podemos dejar de notar a quien va dedicado este poema que proponemos en estas breves páginas para acercarnos a la obra de este poeta tinerfeño. En efecto, Agustín Espinosa, el autor de Lancelot 28º 7º (1929), la Oda a María Ana (1931), Media hora jugando a los dados (1933), o la que puede ser una de la más grande muestras de la expresión en la prosa surreal como es Crimen (1934), influyó notablemente en la creación poética de Gutiérrez Albelo (16) . Y ya no sólo en lo referente a la interpretación del paisaje, sino que en la propia concepción de la expresión poética son numerosos los elementos que los aproximan.
Este breve poema, compuesto por diecisiete versos, nos sitúa de lleno ante la incertidumbre de estar esperando a alguien que se retrasa. El poema corresponde a la sección 26 del poemario. Al igual que el resto de las composiciones se ubican en torno a un ritmo asonante. Si contemplamos los versos que configuran este poema, puede verse la presencia de la rima e-a de manera preponderante. Ello aporta consistencia musical a la estructura general de los versos (17). La presentación in media res caracteriza la composición, por medio de la inmediata presentación de un invitado a quien se espera y cuya llegada o su misma presencia es enigma. Además, resulta de interés señalar que, si bien, el poemario Enigma del invitado guarda con Dársena con despertadores la adscripción a la poética surrealista, sin embargo, el poema de Gutiérrez Albelo parece tener un hilo material –o remitir a un mínimo orden referencial- por el que guiar nuestra lectura, sin que nos sintamos perdidos como ocurría ante la escritura azarosa del poema de García Cabrera. El poema pretende disponer el ánimo del lector en el trance de una expectativa ante la tan esperada como insegura llegada de alguien, que es identificado como el invitado, es decir, como aquel que ha de llegar. No obstante, no es un texto que sea fácil o que todas sus imágenes se pongan con simpleza sobre la mesa puesta del lector.
El poeta va creando poco a poco un espacio simbólico de incertidumbre a raíz de la mostración de ese ambiente asfixiante, de pura “hambre” en su lividez, de un escenario donde un techo de cueva nos afecta, que nos amenaza a nosotros como lectores, puesto que el poeta nos ha introducido en el mundo casi de pesadilla de la primera parte de este poema. El techo es aquello que apremia su venida “sobre nuestras cabezas”, para aplastarnos contra el suelo, caracterizado de forma hipervisual como un ámbito de podredumbre y mugre. Pero el invitado, el invitado no llega todavía. Hasta el final, cuando nos ha situado a la espera en un espacio simbólico nada halagüeño, y de todo punto alejado de una sensación tranquilizadora. Y llega “por fin” ataviado de una manera que parece salir de las zonas de la memoria, zapatos de charol y pechera blanca cuya sola presencia en la conclusión nos ofrece un lugar para la sonrisa que pretendiera desdecirse de los límites de la escena simbólica decadente y fuertemente negativa por la que nos condujo a lo largo del poema.
Siempre hemos sentido un fuerte impulso de desasosiego al enfrentarnos a este poema, pues el discurso recto de los versos nos va dando idea de una espera que parece no acabar, hasta que llegamos a los tres últimos enmarcados en una estructuración parentética. Daría la impresión que nuestra extrañeza no ha lugar, que el tiempo de aguardar a quien estaba por llegar ha terminado. No obstante, obsérvese que no es casual la aparición de esos versos entre paréntesis tras la mostración de esa imagen tan surrealista, que nos descentra, en los versos 13 y 14: “Y unos senos cortados que florecen / al fondo, sobre una bandeja”. Además de la disposición del espacio poético de esa imagen de senos cortados floreciendo en una bandeja “al fondo”, en una suerte de perspectiva cinematográfica, el poeta ha creado un ambiente de sensaciones poco definidas: desasosegantes. Ello se ha logrado con la exposición textual de una imagen que es reflejo fiel de la plástica surrealista: un fragmento del cuerpo femenino, que se caracteriza por su connotación sexual experimenta una cualidad más propia del mundo vegetal. Esta imagen nos la sitúa en perspectiva y una ubicación en cierta “lógica” con la semántica de la composición: florecer en una bandeja que invade nuestra mirada en lejanía.
Y finalmente acude a la cita aquel que ha sido invitado. Se despejaría entonces el enigma, pero no consta ni el punto de origen desde donde ha respondido a la cita, ni la razón de que fuera llamado y acudiera, o para qué fue convocado. Nos deja en el misterio; sólo se nos notifica con el expediente de tres versos fulgurantes transcritos entre paréntesis que alguien parece reunirse con un invitante que no acaece en el poema salvo, suponemos, desde la persona interpuesta de la voz lírica. ¿Resulta de interés para el disfrute de la composición el desentrañar estos enigmas? En modo alguno se nos dirá. Y, sin embargo, en conversaciones privadas con eminentes profesores de literatura del ámbito insular, se nos decía que la persona del poeta a la que se dedica la composición, Agustín Espinosa, era quien se esconde tras ese enigma del invitado, pues era común en él la figura atildada, exacerbada en su maniera de vestir con zapatos de charol y pechera blanca (18) . En cualquier caso, una voz poética entre paréntesis parece describir una inclusión de otra “persona lírica” en el curso del poema que parece oponerse a la que había ambientado nuestro espacio determinado entre una ubicación pestilente y surreal, con el objeto de advertirnos de esa presencia de quien era aguardado. La tención del lector se queda demediada, en un estado de cierta incertidumbre: no sabemos quién es ni el motivo de su llegada, ni mucho menos el motivo por el cual se le esperaba. No nos parece un final tan feliz o esperanzado por la llegada de “cuentas nuevas”, por decirlo con el título de una obra emblemática de nuestro autor, en el plano de una ontología estética en la forma de percibir al hombre en función del objeto artístico.
<<CONCLUSIÓN>>
Algunos estudiosos se han esforzado en su afán de mostrarnos el significado auténtico de lo que supuso la estética surrealista para el ámbito insular canario. Así pues, Jaume Pont (19) ha consignado la imposibilidad de explicar a los poetas surgidos en Canarias durante la década de 1970 sin atender primeramente a estos creadores de la vanguardia literaria hispánica. Ciertamente, el surrealismo se resolvió en Canarias como un paradigma artístico apropiado para un despertar estético de la escritura que se haría en este marco geográfico insular; así como un posicionamiento en una ubicación espacial y temporal, que proporcionaría a estos creadores la conciencia de estar conectando con la conciencia del presente histórico que los conformaba y que ellos coadyuvaban a figurar.
Estos dos poetas que hemos propuesto en estas breves páginas describen a la perfección el calado decisivo que tuvo el surrealismo para la conformación de la nueva visión del paisaje lírico de las Islas. Tanto Pedro García Cabrera como Emeterio Gutiérrez Albelo destacan en el desempeño de una lírica atlántica, propia, decisiva. Una forma de concebir la sociedad, la cultura y el arte decididamente inscrita en la tradición de la poesía hispánica moderna y contemporánea. Esto es así más allá del hecho de experimentar, ya con el alcance de la imagen surreal, ya con las posibilidades de la retórica particular de una escritura automática. Esta clase de escritura, que ante todo apela al azar, desarticula el mundo lógico y cotidiano de los lectores. Además de descentrar de continuo la atención de aquellos que se aproximan a los textos. Ante poemas como los leídos, con complejos asideros, asistimos a un estrés de la mirada. El desasosiego de toda fácil contemplación. A fin de cuentas, lo que se pretendía era tantear la promesa de una diferente sensación imaginada. La escritura del azar a la que se reduce toda escritura automática prueba la validez de las sensaciones, esto es, se queda en una manera de rastrear la ubicación insular del hombre en función de un inverosímil paisaje.
CITAS
(1) Ciertamente, el texto más conocido que nos acerca a la decisiva presencia de lo surreal en Canarias es la obra de Domingo Pérez Minik. Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets, 1975. Aquí vemos la capital importancia que las diversas expresiones artísticas emanadas de aquellas personas reunidas en torno a la revista Gaceta de Arte cambió el curso de la literatura y la plástica en el Archipiélago, y también, por qué no decirlo, en el ámbito de la cultura hispánica.
(2) Diversas fueron las muestras que en la prensa de la época se vehicularon como ecos del paso de André Breton por Tenerife. André Breton, «Saludo a Tenerife», en La Tarde (9 de mayo 1935) y «Despedida y recuerdo de Tenerife», en La Tarde (1 de junio 1935); y el genial poeta y ensayista Domingo López Torres publicaría «André Breton en Tenerife», en La Prensa (25 de abril 1935). Además, en este último caso, López Torres había reflexionado sobre el significado y alcance de la escritura surrealista y lo que podría aportar a la necesidad que las personas que configuraban en el momento las manifestaciones culturales de Canarias intuían de vital importancia para lograr una visión propia y diferenciada del arte y la literatura hechos en las Islas. Domingo López Torres «¿Qué es el surrealismo?», en La Prensa (10 de mayo 1933) y «El surrealismo», en La Prensa (17 de mayo 1933); también publicaría en la revista Gaceta de Arte, «Psicología del surrealismo», 13 (marzo 1933), «Hans Arp», 24 (marzo de 1934) y «Lo real y superreal en la pintura de Salvador Dalí», 28 (julio de 1934).
(3) Donde mejor se puede ver la agudeza de Ramón Feria. Signos de Arte y Literatura [El Discreto, Madrid 1936]. Introducción de Anelio Rodríguez Concepción. La Laguna / Tenerife: Nueva Gráfica, 2007. En el texto allí recogido como capítulo IV y titulado genéricamente «Poesía», pp. 43-59, se hace un recorrido por la reciente poesía canaria a partir de la imagen poética por antonomasia de los líricos insulares: el mar. Y ello lo lleva a efecto apartándose de la crítica que le ha precedido –Díez Canedo y Valbuena Prat-. El poeta y crítico Ramón Feria nos participa de que la nueva lírica invitaba a pensar la realidad desde las estrategias poéticas de una visión otra de la realidad inmediata, que siempre han determinado la manera de mirar el universo insular. Fernando Castro Borrego ha llamado la atención sobre la forma particular de ver el arte y el paisaje a lo que coadyuvaba la propuesta surrealista: «El surrealismo a la sombra del Teide», en el catálogo de la exposición El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1989, pp. 34-49.
(4) Sobre esta nueva forma de contemplar un paisaje tan complejo como el insular, que tan decisiva es en su determinación de la experiencia vital de las personas que lo habitaban y los artistas que lo testimonian, resulta clave el ensayo «El hombre en función del paisaje», de Pedro García Cabrera publicado originalmente sucesivamente durante varios días en el periódico La Tarde (16, 17, 19 y 21 de mayo 1930). Vid. la edición El hombre en función del paisaje y otros ensayos. Selección e introducción de Jorge Rodríguez Padrón. Santa Cruz de Tenerife: CajaCanarias, 2005. La nueva manera de mirar fue una prerrogativa de estos artistas y escritores canarios. Por ello, no se ponderará lo suficiente el especial calado que tuvo en este ámbito geográfico la publicación del ensayo de Franz Roh. Realismo mágico: post expresionismo: problemas de la pintura europea más reciente. Traducción de Fernando Vela. [Edición facsimilar]. Madrid: Revista de Occidente, 1927.
(5) En efecto, aunque el poeta trabajó en este texto durante un periodo de tiempo anterior al levantamiento nacional, Dársena con despertadores no vería la luz editorial hasta que la revista Papeles invertidos lo dio a conocer en el número 4-5 (1980). Este poemario, junto con otro titulado Entre la guerra y tú [1936-1939] son los dos ejemplos que podrían consignarse como realizaciones claramente adscritas a una poética surrealista.
(6) Nicolás Bourriaud. Radicante. Traducción de Michèle Guillemont. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2009.
(7) Miguel Martinón. La Escena del Sol. Estudios sobre poesía Canaria del siglo XX. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1996. «Domingo López Torres y la poesía insular de su tiempo», 105-119. También, para una cala sobre el significado de esta pieza de nuestro poeta, C. Brian Morris, «Dársena con despertadores y otras nupcias apenas compatibles», en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, 592 (abril, 1996): Imagen en libertad. Surrealismo y vanguardia en España, pp. 22-24.
(8) Editado sin firma, «Persecución y asesinato de Pedro García Cabrera», en Sansofé (Las Palmas de Gran Canaria), nº 69 (5 de junio de 1971). Reeditada por Andrés Sánchez Robayna en el catálogo Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario. Universidad de La Laguna, 2005, pp. 95-100, remitimos a la página 98. Y recogido nuevamente en Pedro García Cabrera. Todo es azar. Entrevistas y otros textos dispersos. Edición de Miguel Martinón. La Laguna de Tenerife: Instituto de Estudios Canarios, 2010, pp. 67-69.
(9) Pedro García Cabrera, Obras Completas, vol. I (Poesía: 1928-1946). Edición e introducción de Nilo Palenzuela. Canarias: Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno Autónomo de Canarias, 1987, p. 91.
(10) Efectivamente, la simbología de la naranja recorre la poética de García Cabrera. Por ejemplo, uno de sus ejemplos líricos más notables es ese magnífico poema «A la mar fui por mis amigos ahogados», de su poemario La esperanza me mantiene de 1959, publicado en Madrid con prólogo de Domingo Pérez Minik. Aquí el poeta recuerda a sus amigos, perdidos durante la Guerra Civil. Está claro el matiz híbrido de remembranza y cierta clase de denuncia por las muertes silenciadas de aquellos que habían perecido ahogados por decreto del bando vencedor, como fue el caso del poeta Domingo López Torres quien murió ahogado a comienzos de 1937. A este respecto no es inadecuado recordar un momento de este poema: cuando le pide al mar que le devuelva a sus amigos “ahogados” la propia voz lírica se responde, “¡cómo voy a pedirle que me devuelva mis amigos / si no entiende el lenguaje de naranjas / de lo que siempre espero!”. Asimismo, una antología de sus poemas lleva el significativo título de A la mar fui por naranjas (Antología poética). Prólogo de Domingo Pérez Minik. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, 1980. Y no es casual o anecdótico este título, pues Pérez Minik conocía de primera mano el mundo poético de su amigo García Cabrera y sabía del especial significado que alcanza en esta poética el simbolismo de las naranjas, junto claro está con las imágenes del mar, la soledad.
(11) Miguel Martinón, «Imagen de Pedro García Cabrera», en el catálogo de la exposición de la biblioteca de la Universidad de La Laguna, y cuyos comisarios fueron Rafael Hernández y Dolores Íñiguez Ibáñez, Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario, noviembre de 2005, pp. 79-93. Este poeta y ensayista dice en este más que interesante texto, por lo que tiene de conocimiento vívido de quien habla, algo acerca de Dársena con despertadores que debe tenerse en cuenta para comprender el contexto en el que apareció, pero también para comprender la escritura pluriforme de nuestro poeta: “imagen cambiante de García Cabrera. Los poemas de Dársena con despertadores ampliaban la escritura más claramente surrealista de García Cabrera, (…), que había practicado una escritura llevada por el azar y el automatismo”, p. 87.
(12) Para una comprensión de alcance de la poesía de nuestro lírico durante el periodo de 1930 a 1936, Isabel Castells. Un «chaleco de fantasía» (1930-1936): la poesía de Emeterio Gutiérrez Albelo. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 1993.
(13) Jacqueline Cruz, «Entre la rebeldía y el conformismo: “Enigma del invitado”, de Emeterio Gutiérrez Albelo», en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, 592 (abril, 1996): Imagen en libertad. Surrealismo y vanguardia en España, pp. 24-26. De esta misma investigadora, Marginalidad y subversión: Emeterio Gutiérrez Albelo y la vanguardia canaria. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros de Canarias, 1995.
(14) Francisco León, «Gutiérrez Albelo: crear un nuevo paisaje», en el catálogo de la exposición de la biblioteca de la Universidad de La Laguna, y cuyos comisarios fueron Rafael Hernández y Dolores Íñiguez Ibáñez, Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario, noviembre de 2005, pp. 59-72. Este ensayista nos pone sobre la pista de la relación que guarda el poemario Enigma del invitado, publicado en 1936, con los textos que conforman «Kodak superficial (Estampas del sur de Tenerife)», en La Tarde (18 de abril 1935); o el gran poemario Romanticismo y cuenta nueva, de 1933, que sería la primera muestra de escritura surreal en el contexto atlántico y que proponía, según se vislumbra por el titular, otra forma del decir poético más allá del romanticismo, una “cuenta nueva” lírica.
(15) Juan Carló y Domingo Doreste fueron los artífices de la Escuela de Artes Decorativas Luján Pérez, en 1918: esa maravillosa experiencia estética canaria, tan determinante de la primera modernidad insular. No se olvide tampoco la figura destacada del pintor Néstor (1887-1938), muy vinculado al círculo forjado en torno a las propuestas surgidas en la Escuela Luján Pérez. Bien sabido es que en su última época se interesó por las posibilidades plásticas de lo abstracto, como forma de ir más allá del simple paisajismo folclorista. Además, obvio es mencionarlo, dio a luz a artistas plásticos de tanta valía y reconocimiento como José Jorge Oramas o Juan Ismael, quien tan cerca estuvo, por otra parte, a la experiencia lírica de Gutiérrez Albelo. Para la importancia de la Escuela en la modernidad artística del Archipiélago, Andrés Sánchez Robayna. Canarias: las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno-Gobierno de Canarias, 1992. (Edición, preliminar, textos de introducción a los programas del seminario y ensayo «Para la historia de una aventura: las vanguardias históricas»).
(16) Así lo podemos entender a tenor de las interesantes palabras que nuestro poeta le dedicó al autor de Crimen en un texto aparecido en prensa, «Agustín Espinosa (Letras a noventa días vista)», en La Tarde (2 de abril 1935). Por cierto, son curiosas las palabras que dedica al alcance y génesis del surrealista que como tormenta le sobrevenía por aquellas fechas a todo artista. Al parecer son deudoras de Espinosa pero que Gutiérrez Albelo secunda con firmeza: “no sé si ha sido el mismo Agustín quien ha afirmado que el surrealismo (…) no es de aquí ni de allá, de ahora ni de antes. Sino de siempre. Anterior, por lo tanto, a su nacimiento y bautismo”.
(17) Esto es señalado por Miguel Martinón en su antología Poesía canaria moderna (1868-1939). Antología. Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2009. Se trata de una antología que ha venido para quedarse como marco de referencia para los estudiosos de la poesía canaria moderna y contemporánea. La feliz idea de incluir textos críticos seleccionados de entre los dejados por los propios creadores seleccionados, nos permite saber de primera mano y de manera inmediata las opiniones que propiciaba en los poetas modernos el fenómeno poético. Para la sección a Emeterio Gutiérrez Albelo remitimos a pp. 179-196.
(18) Vid. Antonio José Lorenzo, «Emeterio Gutiérrez Albelo: El invitado en su enigma», en Revista de Filología. Universidad de La Laguna, nº 10 (1991), pp. 251-272. El autor nos remite a un texto de Domingo López Torres, «Índice de publicaciones surrealistas en 1934», en Gaceta de Arte (diciembre de 1933). En este texto de López Torres se habla de la impresión causada por la gran novela surrealista de Agustín Espinosa, Crimen. Se dice ahí que el texto de espinosa había venido para acabar con “las conciencias más cuadriculadas”, para ensangrentar “las pecheras más almidonadas”. Antonio José Lorenzo opinaba al final de su texto crítico que habría cierta concomitancias con esa “pechera blanca” de nuestro poeta, lo que explicaría también la enorme impresión que la escritura de Espinosa causó también en Gutiérrez Albelo. Además, para el crítico este final venía a abrir la posibilidad de un nuevo mundo, de una nueva visión estética, que finalmente como sabemos históricamente fue un deseo frustrado.
(19) Jaume Pont, «La poesía hispánica de vanguardia y la formación del canon», en Andrés Sánchez Robayna y Jordi Doce (eds.). Poesía hispánica contemporánea. Ensayos y poemas. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2005, pp. 245-273. Aquí nos dice este poeta y ensayista que en referencia a esos poetas surgidos en el Archipiélago Canario en los años setenta: “¿podemos explicarlos, en su completa significación, sin el proyecto de escritura insular que emanó del surrealismo canario con anterioridad a la guerra civil, o del papel que posteriormente desempeñaron críticos como Eduardo Westerdahl o Domingo Pérez Minik a la hora de preservar el espíritu vanguardista en las Islas?”, p. 247.
<<BIBLIOGRAFIA>>
Bourriaud, Nicolás. Radicante. Traducción de Michèle Guillemont. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora, 2009.
Breton, André, «Saludo a Tenerife», en La Tarde (9 de mayo 1935).
_, «Despedida y recuerdo de Tenerife», en La Tarde (1 de junio 1935).
Castells, Isabel. Un «chaleco de fantasía» (1930-1936): la poesía de Emeterio Gutiérrez Albelo. Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 1993.
Castro Borrego, Fernando. «El surrealismo a la sombra del Teide», en el catálogo de la exposición El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno, 1989, pp. 34-49.
Cruz, Jacqueline. Marginalidad y subversión: Emeterio Gutiérrez Albelo y la vanguardia canaria. Santa Cruz de Tenerife: Caja General de Ahorros de Canarias, 1995.
_. «Entre la rebeldía y el conformismo: “Enigma del invitado”, de Emeterio Gutiérrez Albelo», en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, 592 (abril, 1996): Imagen en libertad. Surrealismo y vanguardia en España, pp. 24-26.
Editado sin firma, «Persecución y asesinato de Pedro García Cabrera», en Sansofé (Las Palmas de Gran Canaria), nº 69 (5 de junio de 1971). Reeditada por Andrés Sánchez Robayna en el catálogo Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario. Universidad de La Laguna, 2005, pp. 95-100. Recogido nuevamente en Pedro García Cabrera. Todo es azar. Entrevistas y otros textos dispersos. Edición de Miguel Martinón. La Laguna de Tenerife: Instituto de Estudios Canarios, 2010, pp. 67-69.
Feria, Ramón. Signos de Arte y Literatura [El Discreto, Madrid 1936]. Introducción de Anelio Rodríguez Concepción. La Laguna / Tenerife: Nueva Gráfica, 2007. En el texto allí recogido como capítulo IV y titulado genéricamente «Poesía», pp. 43-59,
García Cabrera, Pedro. «El hombre en función del paisaje», publicado originalmente en La Tarde (16, 17, 19 y 21 de mayo 1930). Vid. la edición El hombre en función del paisaje y otros ensayos. Selección e introducción de Jorge Rodríguez Padrón. Santa Cruz de Tenerife: CajaCanarias, 2005.
__. Obras Completas, vol. I (Poesía: 1928-1946). Edición e introducción de Nilo Palenzuela. Canarias: Consejería de Cultura y Deportes del Gobierno Autónomo de Canarias, 1987.
__. A la mar fui por naranjas (Antología poética). Prólogo de Domingo Pérez Minik. Las Palmas de Gran Canaria: Edirca, 1980.
Gutiérrez Albelo, Emeterio. «Agustín Espinosa (Letras a noventa días vista)», en La Tarde (2 de abril 1935).
León, Francisco, «Gutiérrez Albelo: crear un nuevo paisaje», en el catálogo de la exposición de la biblioteca de la Universidad de La Laguna, y cuyos comisarios fueron Rafael Hernández y Dolores Íñiguez Ibáñez, Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario, noviembre de 2005, pp. 59-72.
López Torres, Domingo, «André Breton en Tenerife», en La Prensa (25 de abril 1935).
_, «¿Qué es el surrealismo?», en La Prensa (10 de mayo 1933).
_, «El surrealismo», en La Prensa (17 de mayo 1933).
, «Psicología del surrealismo», en Gaceta de Arte, 13 (marzo 1933). , «Índice de publicaciones surrealistas en 1934», en Gaceta de Arte (diciembre de 1933).
_, «Hans Arp», en Gaceta de Arte 24 (marzo de 1934).
_, «Lo real y superreal en la pintura de Salvador Dalí», en Gaceta de Arte 28 (julio de 1934).
Lorenzo, Antonio José, «Emeterio Gutiérrez Albelo: El invitado en su enigma», en Revista de Filología. Universidad de La Laguna, nº 10 (1991), pp. 251-272.
Martinón, Miguel. «Domingo López Torres y la poesía insular de su tiempo», en La Escena del Sol. Estudios sobre poesía Canaria del siglo XX. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria, 1996, pp. 105-119.
__. «Imagen de Pedro García Cabrera», en el catálogo de la exposición de la biblioteca de la Universidad de La Laguna, y cuyos comisarios fueron Rafael Hernández y Dolores Íñiguez Ibáñez, Pedro García Cabrera y Emeterio Gutiérrez Albelo. Dos poetas en su centenario, noviembre de 2005, pp. 79-93.
_. Poesía canaria moderna (1868-1939). Antología. Santa Cruz de Tenerife: Idea, 2009. Para la sección a Emeterio Gutiérrez Albelo remitimos a pp. 179-196.
Morris, C. Brian, «Dársena con despertadores y otras nupcias apenas compatibles», en Ínsula: revista de letras y ciencias humanas, 592 (abril, 1996): Imagen en libertad. Surrealismo y vanguardia en España, pp. 22-24.
Pérez Minik, Domingo. Facción española surrealista de Tenerife. Barcelona: Tusquets, 1975.
Pont, Jaume. «La poesía hispánica de vanguardia y la formación del canon», en Andrés Sánchez Robayna y Jordi Doce (eds.). Poesía hispánica contemporánea. Ensayos y poemas. Barcelona: Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores, 2005, pp. 245-273.
Roh, Franz. Realismo mágico: post expresionismo: problemas de la pintura europea más reciente. Traducción de Fernando Vela. [Edición facsimilar]. Madrid: Revista de Occidente, 1927.
Sánchez Robayna, Andrés. Canarias: las vanguardias históricas. Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno-Gobierno de Canarias, 1992. (Edición, preliminar, textos de introducción a los programas del seminario y ensayo «Para la historia de una aventura: las vanguardias históricas»).
